| WAS IST MIT
DEN INSTITUTIONEN DER KUNST LOS?
Vorläufige Anmerkungen zum Stand der Dinge.
Andreas Hirsch
Beitrag zum Katalog der Ars Electronica 2001/Takeover
Die Ars Electronica 2001 stellt in ihren Thesen zum TAKEOVER
den Kunstinstitutionen und -betrieben die Überlebensfrage.
Was ist los mit Institutionen, denen die Vordertür von immer
breiteren Gruppen der Bevölkerung eingerannt wird, während
ihnen möglicherweise durch die Hintertür neue Kunst
und KünstlerInnen abhanden kommen? Welche Chancen haben Kunstbetriebe,
die - oftmals frisch in privatwirtschaftliche Rechtsformen entlassen
- nun lernen, nach den Spielregeln der Kulturindustrie zu funktionieren
und ihre Angebote als Erlebnisse zu inszenieren, um sich in einer
Ökonomie der Aufmerksamkeit zu behaupten? In welcher Situation
befinden sich solche Institutionen, wenn sie gleichzeitig darum
ringen, der Kunst ihre Fluchtlinien und damit der Gesellschaft
Räume für Schwieriges und Widerständiges zu wahren?
Dematerialisierung von Kunst und Wertschöpfung
Befunde einer "Dematerialisierung" (1)
von Kunst und von Tendenzen zum Prozesshaften in der Kunst sind
nicht neu, eine Vielzahl von Kunstinstitutionen tut sich aber
nach wie vor schwer, auf diese und andere gravierende Veränderungen
im Werkbegriff der Kunst adäquat zu reagieren. Ein Umstand,
der wiederholt kritisiert wurde, jüngst auch von Timothy
Druckrey, der beschreibt, welche Probleme sich ergeben, wenn Medienkunst
in Institutionen präsentiert werden soll, die mit deren Geschichte
und komplexen Erscheinungsformen nicht vertraut sind. (2)
Solche Phūnomene sind Teil umfänglicher Adaptierungsprozesse
als Reaktion auf eine weit reichende Entmaterialisierung der Wertschöpfung
generell, wie sie auch Georg Franck (3)
in seinen Arbeiten zu einer Ökonomie der Aufmerksamkeit festgestellt
hat.
Die Copyright-Wars der letzten Jahre bieten einen ersten Eindruck
von der Macht der hier treibenden Kräfte, die sich rund um
die Entmaterialisierung der wirtschaftlichen Wertschöpfung
organisieren. Prozesse, die mit dem Schwinden des herkömmlichen,
mit einem physischen Objekt verknüpften Werkbegriffes einerseits
und dem Auftreten digitaler Technologien andererseits anhoben
und sich nicht auf Musik und Film beschränken werden.
(4)
Netzkultur und Verlust des Vermittlungsmonopols
Die herkömmlichen Kunstinstitutionen haben sowohl im Bereich
der Präsentation als auch im Bereich der Produktion das Vermittlungs-
und Zugangsmonopol zur Kunst verloren. Die leichte Verfügbarkeit
von Reproduktionen und der Zugang zu digitalen/digitalisierten
Werken via Internet haben einen Erosionsprozess eingeleitet, der
von Formen der Kunst verschärft wird, die herkömmlicher
Ausstellungsräume als Präsentationskontext längst
nicht mehr bedürfen.
Mit Netz und digitalen Tools sozialisierte Produzenten von Kunst
- wie sie in den Observations about the TAKEOVER und den TAKEOVER-Interviews
behandelt wurden (5) - bemühen
sich nicht mehr um den Künstlerstatus und die Rituale des
Zugangs zu den Institutionen der Kunst, da sie sich davon keine
Vorteile mehr erwarten dürfen und ihr Agieren längst
in anderen Modellen organisiert haben. Konsequenterweise haben
mittlerweile Bemühungen der mobileren Kunstinstitutionen
eingesetzt, das kreative Potenzial des TAKEOVER in ihre Präsentationen
zu integrieren.
Kulturindustrie und Ökonomie der Aufmerksamkeit
Institutionen der Kunst finden sich als Teil einer Kulturindustrie,
die ihre Produkte über globale Medienlandschaften verteilt
und nach deren Gesetzlichkeiten zu agieren lernt. Nach dem Modell
dessen, was Kevin Kelly (6) als
"Self-Reinforcing Success" beschrieben hat, folgen sie - in einem
Szenario globaler Mobilität von Kapital und Ressourcen -
allgemeinen Konzentrationstendenzen.
Die solchermaßen professionalisierten Kunstinstitutionen
agieren auf Märkten, wo die Ressource Aufmerksamkeit das
knappe Gut darstellt und nicht die - im Überfluss vorhandene
- Information. (7) Für die
Kunst, deren Rezeptionsbedingungen stets als spezielle verhandelt
wurden, hat es nun auch spezielle Bedeutung, wenn zutrifft, was
Stuart Brand feststellte: "Die Zivilisation steuert mit Hochgeschwindigkeit
auf pathologisch kurze Aufmerksamkeitsspannen zu."(8)
Innerhalb dieser Aufmerksamkeitsspannen operieren die Medien und
mit ihnen auch Formen der Kunst, die an den Übergängen
von Motion Graphics, Film und Webdesign entstehen. (9)
Das Wesen der Kulturindustrien ist, dass sie nicht im eigentlichen
Sinne ihrer irreführenden Bezeichnung "Kultur industriell
erzeugen", sondern vielmehr Kultur, die sich im Geflecht der Beziehungen
kultureller Subjekte stets neu bildet und reformiert, als "Rohstoff"
benutzen, den sie ausbeuten, wie die Industriegesellschaften -
die doch längst zu Informationsgesellschaften mutiert sind
- es mit den Weltvorräten an fossilen Brennstoffen tun. Vielleicht
entsteht hier Raum für eine "kulturelle Ökologie", die
sich der Fragen der komplexen Rückwirkungen und systemischen
Zusammenhänge der Exploitation durch die Content-Industrien
annimmt.
Shopping und Fluchtlinien
Es ist Teil einer "fortschreitenden Ökonomisierung des Gesellschaftsprozesses"(10),
wenn die Institutionen der Kunst sich heute als Teil der Kulturindustrie
und diese als Zulieferer der internationalen Content-Industrien
darstellen.
Im Phänomen des "Shopping" treffen Medienkompetenz und Ökonomisierung
des Gesellschaftsprozesses aufeinander. Rem Koolhaas - der Prada
ebenso wie Guggenheim berät - hat Shopping als "a primary
mode of urban life" (11) bezeichnet.
Dieses Phūnomen - lūngst auch Gegenstand der Reflexion an Kunstorten
(12)- macht nicht nur nicht vor
der Konzeption von Kunstinstitutionen halt, es verweist auch auf
deren veränderte Rolle: "Die Arbeit der Museen wird für
die Volkswirtschaften im Zeitalter der Globalisierung wichtiger,
als sie es je zuvor war, weil nur noch kulturelle Unterscheidungsfähigkeit
Präferenzen im Warenangebot ermöglicht." stellt Bazon
Brock fest, dem folgend "... inzwischen alle Waren den Charakter
von Konsumgütern auszuweisen haben, [und daher] auch alle
kulturellen Produktionen zu Waren [werden]." (13)
Mit dieser veränderten Bedeutung der Kunsteinrichtungen
geht eine veränderte Rolle der Kunst in der Gesellschaft
einher, die nicht zuletzt auch mit einer Krise der Politisierung
der Kunst verknüpft ist. Je umfassender die Ökonomisierung
und ihre Effekte erscheinen, desto wesentlicher wird der Hinweis
auf Bedeutung der Fluchtlinien, die Kunst aufzumachen vermag.
(14) Der Designer Bruce Mau stellt
dazu fest: "Für eine Kultur ist es absolut unerlässlich,
einen Raum für Schwieriges abzustecken. Einen Ort zu schaffen,
der sich nicht nach dem Diktat des Marktes richtet." (15)
Der Gedanke der Fluchtlinien findet sich bei Gilles Deleuze: "Gesellschaft
definiert sich nach Deleuze und Guattari nicht durch Widersprüche,
sondern durch ihre aktiven Fluchtlinien. Die Geschichte verläuft
also nicht über die Negation der Negation, sondern über
die Entscheidung der Probleme und die Bejahung der Differenzen:
Der Widerspruch ist nicht die Waffe des Proletariates, sondern
eher die Art, wie sich die Bourgeoisie verteidigt und bewahrt.
(Deleuze, *Differenz und Wiederholung*)'"(16).
Das kulturelle Modell "Museum" und der Hang
zum Erlebnis
Victoria Newhouse (17) hat dargelegt,
dass sich seit dem Auftreten von Installationen, Video und Performance
in der Kunst das Museum dem Theater annähert und spricht
daher vom "Museum als Unterhaltung". Nach Newhouse schließt
sich hier ein langer Kreis, der heutige Formen von Kunstpräsentation
wieder näher an die Sammlungen der Renaissance und die Frühzeit
des kulturellen Modells "Museum" heranrückt.
Kunstinstitutionen näherten sich der Event-Culture; Spektakelhaftes
wird in Museumskontexte integriert, die Museografie von Ausstellungen
erfolgt nach Kriterien der Erlebnisorientierung, und die Gestaltung
von Kunst-Orten folgt Überlegungen architektonischer und
urbaner Inszenierungen, die aus diesen Orten - nicht nur unter
dem Imperativ, touristische Attraktoren zu schaffen - Landmarks
und in der Folge "Destinations" machen. (18)
Diese Funktionen verweisen auch auf ein vernetzter angelegtes
Verständnis der Rolle von Kunsteinrichtungen im urbanen Kontext
und auf eine weitergehende urbanistische Verflechtung der Orte
der Kunst.
Was Christian Mikunda (19) in seiner
Theorie zum Konzept des "Third Place" beschreibt, referiert auf
Strategien der Konstruktion, wo - nach dem Verschwinden des Originalkunstwerkes
- auch der Originalschauplatz in der Bedeutung zurücktritt
und die inszenierte Rekonstruktion oft besser lesbar ist als die
bisweilen nur mehr rudimentūren Originale.
Unter anderem sind es auch diese Strategien der Konstruktion,
die nunmehr die Orte der Kunst in strukturelle Vergleichbarkeiten
mit Shopping Malls und Urban Entertainment Centers bringen. Während
Kunstinstitutionen sich hier vielfach entlang heikler Balanceakte
zwischen dem gefürchteten "Kaufhauscharakter" und den bisherigen
Konzepten einer "Abgehobenheit" der Kunstpräsentation bewegen,
so wenden sie doch zunehmend bestimmte Methoden aus der Welt des
Shopping und des Entertainment an, nicht zuletzt, weil sie in
Zeiten schwindender öffentlicher Subventionen wirtschaftlich
ohne Deckungsbeiträge aus Shops, Gastronomie, Vermietungen
und Sponsorships nicht mehr lebensfähig wären.
Der Direktor des kürzlich eröffneten Museumsquartiers
(20) in Wien, Wolfgang Waldner,
legt Wert auf die Abgrenzung zur Welt der Shopping Centers und
des Entertainment: "Wir dürfen das nicht mit Entertainment
verwechseln, denn das ist tatsächlich etwas anderes. Hier
ist sicher nicht das Areal für seichtes Entertainment. Es
ist aber ein erweiterter Kulturbetriff, der hier vertreten wird.
... Dem Betreiber einer Shopping City ist egal, wer der Mieter
ist, solange die Miete gezahlt wird. Hier besteht die Aufgabe
aber nicht darin, Profit zu erzielen, sondern den Charakter des
Kulturareals immer im Auge zu behalten. ... Entertainment aber
im Sinne eines breiten Angebotes und eines Areals, wo man sich
wohlfühlt, ist selbstverständlich angestrebt."
Da greift auch jene Formel, die dem Direktor der Guggenheim Museen,
Thomas Krens, zugeschrieben wird, der von vier Erfolgskriterien
für ein Museum sprach: Sammlung, Wechselausstellungen, Architektur
und Shops samt Gastronomie. Der große Wert, der dabei auf
spektakuläre Architektur gelegt wird, hat - mit dem von Frank
O. Gehry entworfenen Guggenheim Bilbao als markantem Beispiel
- bereits zu Diskussionen über die möglichen negativen
Auswirkungen einer Konkurrenz von Architektur und Kunst geführt.
Bazon Brock sieht in gewissen Maßnahmen der Museen zur
Steigerung der Attraktivität ihrer Angebote eine Bedrohung
ihrer selbst: "Das geschah durch die kontraproduktive Ausrichtung
auf Erlebnis und Ereignisqualitäten des Museumsangebots.
Kontraproduktiv war die Orientierung an Erlebnis und Ereignishaftigkeit,
weil sich die Veranstalter so gezwungen sahen, ihre eigene Arbeit
ständig durch spektakuläre Überbietung der vermeintlichen
Attraktivität zu entwerten. (21)
Media Literacy und "Kultur für alle"
Während den Kunstinstitutionen möglicherweise die KünstlerInnen
abhanden kommen, strömen manchen von ihnen die Besucher zu,
bisweilen weit mehr - wie Bazon Brock hingewiesen hat (22)-
als den Sporteinrichtungen. (23)
Bisher oft elitär und an relativ kleinen Zielgruppen orientiert
agierende Institutionen der Kunstwelt entwickeln sich zu offenen
Orten, die ihre Aufgaben in der Schaffung eines niedrig schwelligen
Zuganges zur Kunst für möglichst breite Gruppen der
Bevölkerung sehen. (24) Wolfgang
Waldner fordert in diesem Zusammenhang, "dass man versuchen muss,
Kultur vielföltiger anzubieten, auch für breitere Schichten
verständlicher und populärer zu machen. Das heißt:
auch das Unangenehme, das Sperrige populärer zu machen, nicht
jedoch populistisch vorzugehen." So werden nun primär mit
Kunst aufgeladene Kontexte bereitgestellt und auch die Kunst selbst
nach anderen Kriterien präsentiert, als dies bislang üblich
war. Kunsteinrichtungen finden sich hier oftmals in einem Dilemma,
das der Direktor von Tate, Nicholas Serota, als das Dilemma von
"Experience or Interpretation" (25)
charakterisiert.
Christian Mikunda hat auf die "zunehmende 'Media Literacy' nicht
nur der Konsumenten, sondern auch der Kunst- und Kulturschaffenden"
hingewiesen, die einen "gemeinsamen ästhetischen Pool" entstehen
ließ. Konsumenten mit höherer Medienkompetenz sind
anspruchsvollere und kundigere Besucher von Kunsteinrichtungen,
in denen sie auch wieder jenem "Rohstoff" begegnen, aus dem auch
die allgegenwärtige Werbung und die Medien ihren "Content"
schöpfen.
Die neuen, zur Massenkultur hin offenen Kunsteinrichtungen wirken
wie eine späte Einlösung alter Forderungen linker Kulturpolitik,
nun allerdings - welch seltsame Ironie - verwirklicht unter den
Bedingungen eines rabiaten und globalisierten Kapitalismus.
Anmerkungen
1 Erinnert sei hier an die Ausstellung "Immaterialien" im Centre
Pompidou in Paris, dazu Jean-Francois Lyotard, in *Immaterialität
und Postmoderne*, Berlin, Merve, 1985
2 Tim Druckrey in "Institutionalizing Media" auf www.aec.at/takeover,
Beitrag vom 27.4.2001.
3 Georg Franck: *Ökonomie der Aufmerksamkeit - Ein Entwurf*,
München, Hanser, 1998.
4 Aspekte dieser Situation wurden vom Music Information Center
Austria (MICA) im MICA-Dialog seit 1999 aufgearbeitet und diskutiert:
www.mica.at
5 Siehe www.aec.at/takeover
6 Kevin Kelly: *New Rules for the New Economy - 10 Radical Strategies
for a Connected World*, New York, Viking Penguin, 1998.
7 Georg Franck: *Ökonomie der Aufmerksamkeit - Ein Entwurf*,
München, Hanser, 1998.
8 Stewart Brand: *The clock of the long now - Time and responsibility*,
New York, 1999.
9 Das Projekt "stealing eyeballs" von Christian Muhr und Sabine
Dreher (www.stealingeyeballs.net ), k/haus wien, 2001, beleuchtete
zehn exemplarische Positionen des Designs in diesem Zusammenhang.
Die Arbeit des k/haus Wien kann auch als interessantes Beispiel
für die Versuche von traditionellen Kunstinstitutionen gesehen
10 Georg Franck: *Ökonomie der Aufmerksamkeit - Ein Entwurf*,
München, Hanser, 1998. Hier zitiert nach Georg Frank, "Jenseits
von Geld und Information" in: *Kunstforum 148*, Dezember 1999,
S. 84
11 Rem Koolhaas: *Chuida Judy Chung and others*, The Harvard Guide
to Shopping, 2001
12 "Shopping" - ein Projekt von Anette Baldauf und Katharina Weingartner,
Generali Foundation Wien, 2001
13 Bazon Brock in *Museen ohne Zukunft*, Wien, MAK, 2001, S. 20
14 Siehe dazu auch Peter Rantasa in "Takeover Interviews" auf
www.aec.at/takeover, Beitrag vom 14.5.2001.
15 Bruce Mau in *Museen ohne Zukunft*, Wien, MAK, 2001, Seite
62
16 Marvin Chlada: *Das Universum des Gilles Deleuze*, Aschaffenburg,
2000, S. 47
17 Victoria Newhouse: *Wege zu einem neuen Museum: Museumsarchitektur
im 20.Jahrhundert*, Ostfildern-Ruit, Hatje, 1998, S. 10
18 Der sogenannte "Light Beam" von Tate modern in London oder
der - nicht realisierte und nun mittels Laserstrahlen simulierte
- "Leseturm" des Museumsquartiers Wien können als Beispiele
für den Bedarf nach und den Einsatz von Landmarks gesehen
werden. Siehe auch das Interview mit Christian Mikunda in diesem
Buch.
19 Interview mit Christian Mikunda, s. www.aec.at/takeover, Beitrag
vom 22. 6. 2001
20 www.mqw.at
21 Bazon Brock in *Museen ohne Zukunft*, Wien, MAK, 2001, S. 18
22 Bazon Brock stellte unter Berufung auf eine auch durch jüngste
Erhebungen bestätigte Studie von Fohrbeck/Wiesand aus den
70er-Jahren fest, "dass mehr Zeitgenossen Museen besuchen als
etwa Sportstätten inkl. Fußballstadien." (Bazon Brock
in *Museen ohne Zukunft*, Wien, MAK, 2001, S. 16)
23 Wobei die Zahl der BesucherInnen, die nicht mehr wegen der
präsentierten Kunst an die "Orte der Kunst" kommen, ebenfalls
weiter im Steigen begriffen ist, und auch diese Personengruppen
von Kunstinstitutionen zunehmend mit offenen Armen empfangen oder
zumindest geschickt kanalisiert werden. Das riesige Foyer und
die Rolltreppe zur Aussichtsplattform des Centre Pompidou in Paris,
die große Halle von Tate modern, das Museumsquartier Wien
mit seinen Höfen und Stiegen oder der Louvre mit seinen über
die Pyramide erschlossenen unterirdischen Passagen sind nur einige
prominente Beispiele.
24 Wie es etwa das Selbstverständnis von Tate modern prägt
und wie es auch der Leiter der Betreibergesellschaft des Museumsquartiers
Wien, Wolfgang Waldner, als Maxime seiner Arbeit beschreibt.
25 Nicholas Serota: *Experience or Interpretation - The Dilemma
of Museums of Modern Art*, London, 1996
This text was commissioned by ars electronica festival 2001
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